徽州民居美学特征的探讨

镜友JingUo

以心为主，从物出发，徘徊与心物之际，从容于天人之间，是中国古代美学的基本特征，而审美体验作为“介于主客之间使两者相互勾连的媒介体”是研究主客体关系的核心。也为当今西方美学界所特别关注。冈布里奇曾称中国艺术所提供最有价值的东西就是心灵体悟的认知方式，道出了中国人以心灵体悟外物来把握世界的重要方式。“悟”成了中国美学的当行本色。循着汪正章先生在其论著《建筑美学》关于建筑美的基本形态为造型美、空间美和环境美的思路，来体悟徽州民居的美学特征，其典型的美学价值可归结为群体的律动美、单体的构成美和时空的模糊美。

一、群体·律动美
律动是美学构成的基本法式。“律”者韵，“动”者活。“韵”呈现整体、自然的美学形态，“活”则体味生命的内在活力。徽州民居村落或群体是由宅居集合而成，是生活的空间、是自然的空间。其自然伸长、自我调节的有效机制，处处表现着有机和整体，按照中国人“近者观形、远者观势”的审美观照方式，徽州民居群体效果以体面就形势，高低起伏，参差离合，大小斜正，俯仰断续，可谓“齐而不齐、是为内美”。[1]
重气氛：从语言学的比较中，我们可知汉语语系的表述先整体、后个体，讲究意合，而印欧语系的表述先个体、后整体，讲究形合，两者的不同反映在建筑学上具有相同的意义。徽州居民通过物象的变化组合由形到势，由势到韵，形成一种动态的张势，取得一种生命趣味的形式。就内而言，建筑服务于生活，来源于功能的需要，就外而言，建筑象生物那样从山林中生长出来，象藤蔓那样匍匐在大地上。建筑是自然的点缀，自然是建筑陪衬，互为风景。
重活意：静寓动中，动由静出。清邹一柱云：“活者生动也”。所谓春寒残雪，空谷出人，早春烟霑，寒云欲雨都是注意大自然动感以及由这种动感所体现活泼泼的生意。徽州民居的活力在于“山不能动，以水缭绕之”的自然环境；在于“绿水荡朱栏,曲涧绕回廊”的村落空间布局；更在于村妇捣衣的阵阵木棒声，它映衬高深幽静的井巷空间的静谧，这种审美心理的反差，让人深深的体会到村落的生命力量。同时，以“势”“观之的审美方式，可以仰观天地，俯览时物，在视点不断的游动中，使建筑产生动态的张势，最终验证了简·雅各布的一句话：美不在外形，而在活动力”。

二、单体·构成美
与徽州居民群体重气氛、重活意相比，徽州民居单体则重布局、重线条，并以此体现建筑的构成美。
我们知道建筑构成是具有“三向量”体的性质，即由体积、体量和体态所表现的体型。建筑体型总是点、线、面、体以及色彩、质感等各种几何要素、构图要素组成。“从几何美学角度看，任何建筑造型美的表现，都可归于点线面体的综合效应，离开了点线面，所谓'体'也就不存在了。但有时为了塑造独特的美感形象，完全可以强化其中某一项元素，甚至在原体型之外附加某些纯粹精神性、艺术性和装饰性要素”。[2]徽州民居正是利用这些构成的基本要素，并汲取传统艺术精华，将原本纯功能性的“栖所”，与人的心理、感情、趣味加以联系，产生共鸣，使人与建筑达到更深层次的整合，甚至达到忘我的境界。譬如，马头墙的律动，墙面的虚空，空间的反转以及色彩的素雅均给人以极强的美的感受。但究其构成要素本身，则强烈的体现在“线”的巧妙运用上。
“线”是形赖以立足的基础。它似绘画中“骨法用笔”是再现物的一种率略的一种形式，体现一个虚实相容的空间。由此想到姊妹艺术的形式构成，。中国画不仅将线作为主要构成要素，而且线是人把握大自然的一种心理形势，以线为主实质就多了一份对自然的理解和体验，因此，“线点结构”的中国画与“块面结构”的西方绘画有了本质的区别。同样，对字体构成，中国的汉字是在线条中体现着方形字体的笔韵，，而拉丁文则以“△”（A）“○”（Q）“□”（E）三大元素组成的字母的基本构造。传统韵味至深的徽州居民与中国书画同根同源。在阳光下，不断转换的墙面如同渲染的白纸，用深褐色的“线”，点缀门、窗、檐、勾勒出一幅气韵生动的美的画卷。
特别一提的是，在比较中西绘画过程中，我们发现当19世纪西方试验性大师们和20世纪初蒙克、毕加索、马蒂斯的表现主义画家们在东方艺术影响下，“发现了用绘画性线条，来完成涂色块的可能性”[3]时，西方绘画产生了革命性的影响，所谓“块面结合”更多的表现为“线面结合”。如毕加索的《爱好者》，艺术家用垂直线、平行线和斜线透明地交错在一起，在结构上分散地布下某些“痕迹”，从而使观赏者从中重建空间和理解画面。这种现代的、立体的绘画风格与古老的徽州居民在审美构成可谓异曲同工，极为相似。从这点看，徽州居民构成不仅是美的，更是现代的。

三、时空·模糊美
模糊体现中国人的思维精神。（日）村元曾这样评论：中国人热衷于在感情中进行理性思考，通过感性的巧妙类比来显示意念，以模糊整体的生命化语言去发现世界的形象。老子的“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”道出了模糊的哲学涵义。形态混沌，神象恍惚，可以显示出大自然浩瀚的气势和无法估量的美的模糊状态。总而言之，这种模糊状态表现在视觉上混沌，朦胧；听觉上余音绕梁，三日不绝；知觉上玄虚空灵，意在言外。
建筑的模糊美更多地体现在对时空的具体运用和感受上，并以其界限的不确定性，形态的多样性，内涵的多义性以及感受的含蓄性来表现建筑的蕴蓄韵致，体验“身与物接而境生，身与境接而情生”的理想境界。
透析徽州民居模糊美的特征，我以为下面三点值及说明：
1、美在“雾”：学兄罗林先生在透视徽州民居美的构成时，将其美锁定在“雾”字上，并指出“雾”是一种飘浮不定的“关系”，我以为甚为恰当，并借用“雾”字来反证模糊美的成因。“雾”呈现弥漫、分散、淡化现象，含糊朦胧，这种混沌性是产生结构整体性的一个原因。因此，这里“雾”不仅可以指徽州民居所处山色青濛、楚岫去归，雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处的大自然景观，而且指明聚落空间的整体性结构特点。同时，“雾”所表示空间上的模糊，有其“心理距离”的作用，美学家布洛把“心理距离”当作了审美态度，甚至审美标准，指出了审美主体不在于能否清晰地观照审美对象，而在于物我相合中，直观地、整体地、模糊地体认对象与主体息息相通的内在精神，这种意味和情趣恰恰地徽州民居的灵魂所在。
2、美在“渗”：“渗”泛指渗透、穿插、连续、过渡等中介词性，通过中介桥梁，相互渗透、相互交融、相互转化，达到亦比亦彼的境界，从而显现美的属性。瑞士美学家H·沃尔林说：“建筑的生命力和美存在于其外貌的不确定性之中，存在于这样的事实中，即不断生成的生命力和美总是以新的图画展现在观众之前。”[4]肯定了建筑美变化的作用，在建筑空间上，稳定的、清晰的静态空间通过“渗”变为不确定的、模糊的有机复合空间是建筑产生生命力和美有效的、积极的选择。分析徽州民居构成特点我们可知：漏窗渗透、连廊穿插、巷道连续、多门过渡等，无往而不“渗”，特别是天进与厅堂关系，室内空间室外化，积极空间消极化，互为交融、流动，一个活跃而又富有生机的空间展示在眼前，可谓模糊之极。
3、美在“远”：中国人总将时间、空间混而观之，并以时空合一意识，认识宇宙，体验生命。空间是多维的，表达的是心理距离，那么时间则是一维的，表达的是物理距离。后者较易理解，前者心理距离代表虚静，虚而静，静而远，远而自致，自达无穷，故以“远”而述之。

其一：徽州民居经过几百年的历史沿革、苍桑经变，建筑已形成独立的体系，其系统内的变异和选择融入整个徽州社会大的有机系统，并在竞争、共生、演替中不断进化。墙面斑驳落离、苔痕水迹，垣草丛生，是历史久远感的见证。这种自然的延续性，历史的承传性，是具有浓厚情感、真实自然且有一定力度和深度的审美意象。

其二：借用郭熙的绘画“三远法”（深远、离远、平远）透视徽州民居，我们看到了徽州民居在“远”的物理空间中拓展一个生命空间。由于群体组合的不定性和单体构成的有机性，徽州民居的透视点是多中心的，人们是按自己的审美方式组织知觉场，从而在无意中得到很多不同的知觉组织效果，令人目不暇接，兴味无穷。这种流动感的空间，表达了丰富性和无尽极化，如同查尔斯·詹克斯在对中国园林评价那样：“是作为一种线性序列而被体验的，使人仿佛进入幻境的画卷，趣味无穷。内部的边界做成不确定和模糊，使时间凝固，而空间变化无限。显而易见，它远非是复写性和矛盾性的美学花招，而是取代仕宦生活，有其特殊意义的令人喜爱的别有天地———它是一个神秘自在、隐匿纯结的场所”。[5]




【注释】
[1]王永敬、李建锋著《古典与现代·黄宾虹论》安徽美术出版社，1998
[2]汪正章著《建筑美学》人民出版社，1991，P169
[3]H·H阿纳森《西方现代艺术史》,邹德侬等译，天津人民美术出版社，1996，
[4]H·沃尔林《艺术风格学》.潘耀昌译,辽宁人民出版社，1987年版，P243-244，
[5]查尔斯·詹克斯《中国园林之意义》赵冰等译《建筑师》，27期，P205