徽州文化 | 徽班进京

曾经蜡笔没小新

“徽班”之名起于何时？成书于嘉庆八年（1803）的《日下看花记》记载了不少三庆班、春台班、四喜班的事情，但未用“徽班”的名称。

“徽班”概念最早见于徽州潜口人汪必昌的《宜禁说》：“尤可恶者，昔年逐出徽境之班，到处不称安庆、石牌，而曰徽班。”最早提出“四大徽班”概念的是张际亮。道光八年，其在《金台残泪记》曰：“京师梨园乐伎盖十数部矣，共推四喜、三庆、春台、和春所谓‘四大徽班’者焉。”此后这个名词逐渐使用开来。

当戏曲表演发达到一定的程度时，就必然会出现许多专门以表演为职业的戏班。清初的安徽剧坛上戏班数量众多，其中首屈一指的戏班当数徽班。徽班以唱徽调、演徽剧为主，也唱吹腔、高拨子、四平调。后来由于演出流动性强，经常与其他剧种声腔接触，逐渐吸收了一些罗罗腔、柳子腔等杂曲，甚至开始搬演昆曲，因此徽班是非常善于吸收借鉴、灵活变通的民间戏班。



乾隆五十五年，为了给皇帝祝寿，徽班“三庆”北上进京演出，一时在京城声名鹊起，好评如潮。后来“四喜”“启秀”“霓翠”“和春”“春台”“三和”等徽班相继进京。在长期的舞台实践中，它们吸收了京城地区流行的昆曲、弋阳腔、秦腔等部分曲调，后来又与湖北的汉调相互交融，逐渐形成了具有完美艺术风格和成熟表演体系的新剧种——京剧。

京剧以其精湛的表演艺术享誉海内外，被称为“国粹”。徽班在其形成的过程中可谓功勋卓著，而“徽班进京”则打响了京剧的前奏，成为戏曲史上一个重要的里程碑事件。

在众多进京闯荡的徽班中，最著名的便是“四大徽班”，它们就是“三庆班”“四喜班”“春台班”以及“和春班”。这其中，“三庆班”是乾隆中期在安庆组成的戏班，班主是有“二黄耆宿”之称的高朗亭。

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据《扬州画舫录》记载：“高朗亭人京师，以安庆花部，合京、秦二腔，名其班曰‘三庆’。“三庆班”是“四大徽班”中入京最早的，被尊为“徽班鼻祖”。

“春台班”则是由徽商江春出资在扬州创办的，原本是专为迎驾悦圣而准备的家班，戏班内演员多从本地或苏州地区聘请，皖籍演员并不多，乾隆五十年（1785），京都禁演秦腔，秦腔名角魏长生南下投靠“春台班”，许多演员都向他求教，因此“春台班”能合京、秦两种声腔进行表演。

“四喜班”是在安徽本地组建的，曾流动到苏、扬地区演出，吸收了一些擅唱昆曲的本地名伶，因此徽调、昆曲兼演，到北京后以擅长昆曲而闻名遐迩。至于“和春班”，则形成较晚，是在嘉庆八年由庄亲王府出资组建的，演员大多是安徽艺人，又称“王府大班”，戏班兼唱徽昆、徽秦，进京时，以一曲乱弹《收妲姬》而一炮走红。

由此可见，“四大徽班”虽同为徽班，却各擅胜场，据《梦华琐簿》中记载，有“‘三庆’的轴子、‘四喜’的曲子、‘春台’的孩子、‘和春’的把子”的说法，分别指“三庆班”的整本大戏、“四喜班”的雅调昆曲、“春台班”的少年演员和“和春班”的火爆武戏，可谓是琳琅满目、各有千秋。“四大徽班”入驻京城的时间相隔很长，从最早的“三庆班”（乾隆五十五年）到最迟的“春台班”（嘉庆八年），前后相距有十三年之久，但人们还是习惯将它们并称为“四大徽班”。



徽班表演唱作并重、技艺精湛，早在进京之前就已经在扬州花腔中称雄，成功“俘虏”了一大批南方的观观众，民间市场十分广大。到了乾隆年间，徽班的表演艺术已渐炉火纯青，京城的巨大舞台便成了徽班艺人十分向往的地方。

1790年，清廷筹办乾隆帝八旬万寿盛典，这是一个千载难逢的机会，届时来自天南海北的的曲艺名家将齐聚京城，是一个千载难逢的机会，届时来自天南海北的曲艺名家将齐聚京城，大展十八般“舞艺”，徽班艺人自然也跃跃欲试。得到闽浙总督觉罗伍拉纳的举荐征召后，“三庆班”便迅速结束了在外外地的流浪表演，在浙江盐务的带领下，千里迢迢地奔赴京师。

“三庆班”进京之前的北京剧坛，已经有多种声腔彼此争胜，先是昆曲独擅曲场，深受统治阶层的欢迎。后来京腔（高腔）崛起，又出现过“六大名班，九门轮转”的演出盛况。

乾隆四十四（1779），魏长生又携秦腔人都，也大获成功，“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”。“三庆班”进京公演后不久，同样在京城造成了轰动性效果。由于徽戏曲调优美，剧本雅俗共赏，舞台表演生活气息浓有，所以北京观众热烈捧场，如此一来，“三庆班”演完祝寿戏后欲罢不能，就索性留在北京继续演出。



“三庆班”的班主兼台柱高朗亭是安庆人，艺名叫月官，入京时三十岁，二黄曲艺了得，擅旦角，生活中他“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境”。人称“京都第一”。“三庆班”有这块金字招牌在手，自然越演越火，红透京都。

“三庆班”进京尝到甜头后，其他徽班陆续进京献艺，还有一些徽班则在京组建。到了嘉庆、道光年间，徽班不仅在京城站稳了脚跟，并且打败了当时占据京城曲苑主体的苏班、京班和西班，独霸京华。《梦华琐簿》中对当时的徽班盛况有如此的记载：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、西班，相杂适均矣。”又说：“今乐部皖人最多，吴人亚之蜀人绝无知名者矣。”其他戏班无力和徽班竞争，只好为徽班搭戏。



徽班进京后之所以取得成功，主要得益于徽班自身的优长。徽班以唱二黄调为主，京城百姓罕闻，所以能新声夺人，并且徽班诸腔并奏、吹腔兼长，包容性很强，能“联络五方之音，合为一致”，取长补短，为我所用，来得灵活，所以进京后徽班能很快适应北京观众的欣赏习惯，合秦、京二腔进行表演。

徽班剧目丰富多彩，题材广阔，形式多样，贴近百姓的生活，常演的剧目有：二黄、西皮腔有《八卦图》《出祁山》《群英会》《洪洋洞》等；吹腔，拨子有《闯山》《戏凤》《卖饽饽》等；梆子腔有《胭脂》《打店》《昭君》等；京秦二腔有《滚楼》《送枕头》《思凡》等；昆、弋兼演的有《天官赐福》《富贵双全》《猿猴献果》等；昆腔有《琵琶记》中的《赏荷》，《连环记》中的《议剑》等其他戏曲中的折子戏，徽班表演纯朴真切，音韵婉转，如“三庆班”的刘郎玉演《别妻》一出时，“手拨湘弦，清商一阙，轻风流水，令人躁释矜平；尝思松月山亭，烟波画舫，得此风调，累心都尽。”思之令人心旷而神怡。

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徽班在舞台形式上行当齐全、文武兼重，在武戏上延续了徽剧表演的武功传统，在文戏上则吸收了昆曲的一些身段，场面时而惊心动魄，时而抒情委婉，亦动亦静，非常适合广大观众的欣赏要求。

徽班的成就还得益于当时京城曲艺的繁盛局面，各种最优秀的民间曲种在京城各逞其技，京城更是雅部昆曲的重镇，“花雅之争”在这里进行得如火如荼。这种“南腔北调”汇于一炉的格局使得徽班得以将“花雅”二部兼容并蓄，博采众家之长，不断丰富其表演艺术。

徽班的成长发展和不断熔炼，促进了后来风行全国的京剧的诞生，这是徽班进京对中国文化的最大献礼，从第一批徽班进京到嘉庆十五年（1810），是京剧的孕育期，这一时期，徽班首先致力于“合京秦二腔”，广泛吸收秦腔、京腔的剧目与表演方法，并在唱腔中渗入北京的语音，同时开始排演许多昆腔大戏，弋阳、梆子、襄阳等腔的曲调也成为徽班吸收的对象。

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经过几十年的积累，徽班舞台艺术体制日趋完善，对各种声腔的运用收放自如，为之后的徽、汉合流打下了良好的接收基础，从嘉庆十五年至道光二十五年（1845），是京剧的形成期。此时徽班在京城梨园叱咤风云、如日中天，他们在尝试了各种声腔后，开始回归徽州本色，大演乡土“二黄戏”。

到了道光年间，不单昆曲少见踪迹，原来由京腔演唱的几百出大戏中，也大多被徽班改成由二黄调演唱，以致当时京城有“阳春白雪天音少，近日歌楼尽‘二黄’”的说法，道光八年时，汉调入京，汉调流行于湖北、江苏、浙江等省，也称“楚腔”，唱腔主要是西皮调，韵味醇厚，由于流行的地域相近，徽、汉二剧在进京前已经有广泛的艺术接触，汉调声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系，所以徽、汉二调齐聚京师时，已经是第二次合流了。

而在汉调名家们携班进京之前，此次徽汉合流其实就已经开始了。嘉庆时就有汉调演员米应先加入“春台班”进京演出，他擅长红生关羽戏，后来的三庆班班主程长庚的红净戏就是由他所传授。

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道光八年后，一些著名汉剧老生如李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等先后人京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。他们进入徽班后，将汉调的声腔曲调、表演技能、演出剧目融入徽班，使徽班二黄调的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，易于为当地人接受。

在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种声腔的交融，“皮黄交融”形成了以西皮、二黄为主的板腔体唱腔体系，并使唱念做打的表演体系逐步完善，从而为京剧的诞生奠定了基础。

道光二十年左右，徽班中演的戏，无论在剧目、声腔、音韵、舞台演出形式等各个方面，都出现了与前不同的特点。比如以西皮、二黄为主的声腔板式体系，北京音与湖广音结合的演唱语言规范，京剧本剧种专有的独特剧目，京剧特有的演出形式及班社、舞台、表演等方面的规范等，这些特点就是京剧形成的明显标志，概括而言，京剧是在进入北京的徽戏班的徽州戏曲的基础上，吸收了昆曲、秦腔汉戏等多种地方戏曲的特长逐渐演变而成的。



在京剧正式形成的过程中，徽班的程长庚与汉调的余三胜功不可没，他们对京剧的皮黄腔和念白的成熟起到了奠基的作用，“四大徽班”也就成为早期京剧的重要演出班社。