朱熹与徽州诗画渊源

雨末春晓

朱熹的诗，在我国诗史上有相当的地位，对后世影响颇大。尤其对“多明义理之学”的徽州诗人影响更为深远。元明清三代，徽州可谓大儒辈出，许多人即是理学家，又是诗人，对朱熹的学与诗既有继承又有发展，在学术与诗文上都有所贡献。朱熹的诗在徽州与朱熹理学一样，自南宋到清历七百余年不衰。

同时，朱熹在《诗经》、《楚辞》上的研究尤为深入，特别是打破了《诗》三百都合义礼，都含有讥刺的教条。他在编写《诗集传》中，凡属碍诗的旧说，如《小序》他弃之不用。他承认“诗缘情”这个特点，而以诗的特性来论诗，所以他说：“其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人”。朱熹以此观点，追索《诗经》作者的原意，作诗经注解。并在《诗集传》后附有《诗序辩说》专辩诗的得失。从元到明清，朝廷科举采用朱熹的《诗集传》。徽州当时读书应科举的人特别多，必然用心地去研读。朱熹的诗对徽州的影响如何，可想而知。

朱熹的《诗集传》不仅限于教化，尤其在归本性情，而能得古人之高风远韵。其主张“诗缘情”的观点，对徽州诗人的影响甚大。他品评陶渊明、李白等诗人诗的精辟论述，也大多为徽州诗人所效法和发展。自南宋到明初，徽州文人的诗作大多重视朱熹的“诗言志”和“温柔敦厚”之诗教，而自有情趣。著名的诗人有程洵、方岳、汪炎昶、陈栎、方回、曹泾、朱升、唐元、唐仲实、赵汸、程大昌等人。他们大多以其道学的根底作诗，内容上富于温柔温柔敦厚的说教。如朱熹的表弟程洵，一生“持敞而穷理”，为诗皆“理胜而词彩”。南宋方岳，祁门人，为官清廉，自诩“此身莫负晦翁门”，在诗中有“晦翁呼我住南山”之句。作诗内容充实，构思精巧，风格清新、自然，语言浅近而饶有风趣。他与朱熹一样，常以梅自喻，以梅喻情，著有《秋崖先生小稿诗集》60卷。元代著名理学家、诗人汪炎昶，婺源人，以其道学的根底作诗，委婉遒劲，亦时出悲情激烈，著有诗文传世。诗人方回对其评价甚高。方回，元代歙县人，宗性理之学，为诗则“自然有味，清劲洁雅，平淡而丰腴”。他的《春晚杂兴》等诗，景物鲜活，情趣怡然，极富诗情画意。如《苦雨行》诗：一边是“东邻高楼吹玉笙”，一边是“委巷此门绝朝饭”，对比鲜明，有力地揭露了天灾人祸交相为害的黑暗现实。著有《桐江集》等，其《瀛奎律髓》，在我国文学史上有一定地位。元末明初，歙县的唐元、唐仲实、唐文凤祖孙三人，皆穷研义理之学，诗作有朱子之渊源，而发以欧苏之体，含蓄隽永，清新流利，富有哲理。到了明代后朝，因受“前后七子”的影响，徽州诗坛一度尊崇秦汉、盛唐，学古而变为拟古。主要代表人歙县人汪道昆，他任过县令、知府，兵部左侍郎等官，是当时有影响的诗人之一，被列入“后五子”之内。胡应麟称他：“汪司马伯玉以文章名天下，中岁尤刻意诗歌，五七言近体，尽刷铅华，独存天骨，雄深浑朴，壁立嘉隆诸子间，自为一家，其诗格调精严，句律整峭”。但有的学者认为他的诗文刻意摹古，创新不足。晚明诗画家程嘉燧，歙县人，主张“诗言志”、“诗缘情”，反对“前后五子”不求内容，只知拟古剽窃的“形式主义”。为诗注重义理，人格先立。认为诗歌创作的目的是“缘情拟物”、“抒写胸臆”，从而创造出一种适性任情的诗歌风格，后人称之为“松园诗”。对明末清初的徽州逸民诗人影响较大。如诗人黄生、许楚、汪洪度和诗画家渐江、程邃、郑旼等人皆“言志为诗之本”，强调“诗主性情，不贵奇巧”。为诗大多“自然豪健，多有雄奇之势，表现出淡泊的个性，饶富冲淡萧散之诗趣。”他们的诗歌洋溢着浓厚的民族意识和深沉的亡国之痛。

清代，朱熹主张性情的诗歌蜕变成“性灵派”诗学而风靡一时。清代中叶，歙籍著名诗人程之羧，为诗以自然为宗，随所感触，能畅所欲言，道出真情性。学友曹学诗在为其作传中说他：“性非至不足以感人，品非高不能以拔俗”。盛赞其诗作性至品高。诗人沈德潜在为他的诗集作序时指出：“君之诗皆抒写胸臆”，“随所感触，具忠厚之旨”、“不藻绘自新，不穿凿自奥”，发于“自然而不屑袭古人面目”，给予很高的评价。程著有《练江诗抄》。又如歙籍诗人吴定，不求仕举，致力于人品学识。他在《吴定周诗序》中曾说：“诗以抒性情而已，若有意求悦于世而为诗，则必有雕刻粉饰之病矣。”桐城派诗人姚鼐说他“论诗文最严于法”，“立志甚高远”。吴定著有《紫泉山房文集》和《诗集》十余卷。在清代，徽州还在吴苑、吴斌、鲍绮云、余绍社等诗人，诗作也大多“清征雅健，独抒性情”，“不假修饰，妙合自然。”在紫阳书院任讲席多年的诗人姚鼐认为：“文重在学，诗重在才”。他在《荷塘诗集序》中说：“古诗之至善者，文与质备，道与艺合，心后之运，贯彻万物而尽得乎人心之所欲出，若是者千载中数人而已。”甚至说：“欲作古贤辞，先弃凡俗语”。正如清代大诗人袁枚所说：“言诗，必本乎性情！”“诗者，人之性情也。”可见，朱熹的“重心意，本性情”之说影响之大。

总之，元明清三代，徽州文人已把诗歌作为文学的一种主要形式。“独抒性情”的诗歌盛极一时，以诗为会的“文会”“文社”越来越多。据《徽郡诗选》所记，有名气的诗人，从明到清代中叶就有146人，其中大多是名贤硕儒，也有不少是徽商和名媛闺秀。

朱熹不仅是大诗人，而且画笔造诣甚深，他的题画诗自有如画一般的韵味。他特别赞美唐代吴道子的画，如在《吴画》诗中云：“妙笔吴生笔，飞扬信有神。群仙不愁思，步步出风尘”。相传朱熹曾对镜子写真，遗迹留在徽州。朱熹弟子黄干在《朱子行状》中说：“文词字画，骚人才士，疲精竭神，常病其难，至先生未尝用意，而亦皆动中规绳，可为世法”。明代书画家陈继儒评论他的画笔说：“朱紫阳画，深得吴道子笔法。”朱熹曾说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉。而从容中道者，兹其所以为画圣欤”。

朱熹的理与气和“重心意，本性情”之说，对徽州古代书画的美学思想的形成和发展，也有一种有形或无形的关系。明清两代，中国画坛“正统派”皆以摹古人画为归，为法所障。皆知有古而不知有我。徽州画家大多反对画坛“正统派”的摹古之风，大谈理学的“道”和“理”，追求性灵，突出自我，尊重自己对大自然的感受。如明代中期，休宁籍画家詹景凤举人出身，信守性理之学。他在《书画旨》中说：“人为万象之灵者也，故合于画，造乎理者，能画物之微妙，心会神融，默契而静于一，投乎万象，则形质动竦，气韵飘然矣。”詹景风以“性”来注解“理”与“形”的关系，天之赋予我者“性”也，性之资于人者“学”也。“悟”固然行之天相，来之于“性”，然而必须来之于“学”。所以他的结论：“盖精极而神明生，力尽而天机出”，可以“意得”不可以“象求”；可以悟领，不可以“心致。”这种与理学渊源极深的古代美学思想，为后来徽州大多数画家所效法与发展。明末清初，“新安画家”渐江、查士标、汪之瑞、孙逸和黄山画家石涛等逸民画家，都反对“四王”的纸上山水，力主突出自我，强调自己对大自然的感受。石涛曾说：“得乾坤之理者山川之质也；得笔墨之法者山川之饰也。”“画之理，笔之法，皆画中山水所需，不过天地之质与饰也。”真实山水所有的，皆画中山川所需，山川形势气象万千，若能以一画测之，即可参天地之化育也。石涛虽不是徽州人，但在黄山最久，与徽州诗画家交往最密。渐江大师更是“以真山水为稿本”，“貌黄山之实境，参之画之虚灵，实则虚之，虚则实之，千变万化，神趣无穷，痼疾烟霞，融会贯通，虽倪迂犹有所未足”。他画风清简淡远，情景交融，源于自然，高于自然，把新安画派艺术提高到一个崭新的高度。效法他的人日益增多，著名画家有江注，郑旼和祝昌等人，他们都以“貌写家山”而传他的法乳。正如清代厚济所言：“笔墨商秀，自云林之后罕传，渐江得之一变。后诸公学云林，而实是渐江一脉。”这一脉相承的画风，后人称之为“新安画派。”新安画家“以真山水为稿本”与朱熹的性命义理之学和“自然融目成佳句”的自然创作思想是一致的。徽州诗人描写徽州山水，画家“貌写家山”，大概都与这一思想渊源有关。这里还要指出，新安画派画家大多是明末诸生或举人出身。理学家的忠孝观念很深，他们生活在明末清初乱世，迫不得已放弃仕途，以诗画为友，洁身自好。如渐江大师“花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山”，此时遇云林子，结个茅亭读异书。这种以诗画为寄托，抒发自己怀念故国，不屈于异族的爱国豪情，与文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的浩气表现形式虽不一样，但崇尚民族气节的内在精神并无二致。

当然，诗画有它的自身的要求，有它客观发展规律，有它不受别种意识形态相左右的相对的独立性。朱熹曾提倡“存天理，灭人欲”，但诗画人与“人欲”的关系却怎么也割不断。特别是徽商高度发展与城市发达之后出现的诗画人，他们的思想、行为更为开放，对待诗画的娱乐性有更多的要求，审美观念也发生了偏离正统的种种变化。他们不管正统不正统，只凭着生活的需求，因此促进了徽州游记、小说特别是戏剧和版画的发展。尤其需要指出的，徽州明清诗、画的兴盛，在很大程度上得力于徽商资助。徽商讲求文雅，喜好诗画，不惜工本，组织编刻出版，有力地促进了徽州诗、画的发展与兴盛。