新安画派
中国的绘画艺术，尤其是文人画，在董其昌之后就日渐式微了。明末清初，由于受到改朝换代的影响，社会动荡，百业危机。然而，在这个乱世，绘画艺术却思潮迭起，画派争相生成，以歙县为中心的徽州地区崛起的新安画派，即是这个时期的重要角色。以渐江为代表的新安画派不仅传承文人画的脉络，而且将文人画尤其是中国山水画推向了一个新的高峰，他们的艺术在某些方面不仅超越了明代，还和宋元媲美，并以貌写家山的艺术品格，造就了独特的徽式图景。敢言天地是吾师，万壑千言独丈藜。梦想富春居士好，更无一段入藩篱。这是渐江在《画偈》中诗句，很多学者将《画偈》看作为新安画派的创作宣言。“敢言天地是吾师”，正是在积极消化吸收历代绘画精华的基础上，“以天地云物为师”。新安画派开启了新安地区具有蓬勃创造力的艺术时代，将新安地区的绘画艺术推进到了新的历史时期。一新安画派这一概念，首先来自清康熙年间艺术理论家张庚，他在《浦山论画》中说：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”后来人们多沿用此说法，新安画派遂成定论。在新安画派概念形成的过程中，还出现了“天都十子”、“海阳四家”、“新安四家”与“黄山画派”、“安徽画派”等不同的称谓与说法。“天都十子”的说法在明代晚期就已经出现，即人们把活动在新安地区的10位比较活跃的画家称为“天都十子”，他们分别是：程嘉燧、李永昌、方式玉、王学素、渐江、吴岱观、汪之瑞、孙逸、程邃、查士标。其中程嘉燧、李永昌年龄最大，影响也最大，所以成为“天都十子”的核心人物，也是公认的新安画派的先驱画家，他们二人的出现，奠定了新安画派的基础。“天都十子”中的其他画家如渐江、汪之瑞、查士标、孙逸，则在程嘉燧、李永昌去世后迅速崛起为新安画派的代表和领袖人物。程邃、王学素、吴岱观也成长为新安画派的中坚。从发展的角度看，应该说“天都十子”孕育了新安画派，成为“海阳四家”、“新安四家”的摇篮。在“天都十子”的基础上，新安画派随后正式登上了历史的舞台。由于影响极为巨大的渐江、汪之瑞、查士标、孙逸同属于新安休宁地区，所以画史也把新安地区崛起的这4位画家同称为“海阳四家”、“新安四家”，这是新安画派较为狭义的称谓，但也基本认同了新安画派的存在。新安画派的形成，经历了一个逐渐演化发展的历史进程，先后约150年的时间。在万历至崇祯50多年的时间里，先驱画家程嘉燧、李永昌开创了新安画派。而到了嘉庆、道光时期，随着新安画派活动的社会条件、经济条件的消失，新安画派终于繁华消歇。二新安画派诸家具有特殊人生体验和精神体验，这一群体画家具有一般画家不可比拟的文化见识力，得以在绘画领域纵横奔驰，创造出特有的审美价值理想和新艺术境界。尤其明末清初新安画派诸家所具有的深厚的文化素养、胸襟抱负、气节操守以及特有的审美感触，使他们的绘画具有了极为难得的灵感、精神、性情和灵魂。由于新安画派诸家多为不慕名利之文人，绘画创作多从自然的体验和静悟中得来，有着一份难得的理想抱负、文化见识力，有着对家乡山水清灵之气的无限热爱，所以其绘画中才有如此的精神境界和山水气象的生成，他们的绘画也才能为人们所尊重和珍视，“渐师画流传几遍海内，江南好事家尤为珍异，至不惜多金购之”。可以说，深刻的文化、人文意识成为新安画派绘画创作最堪依托的精神资源和观念基础。新安画派是一个颇具文化素养的绘画群体，绝大部分画家博通经史，工诗文、书法。因而在绘画创作之初就自然呈现出较为强烈的文化自觉意识。新的发现、新的视野、新的文化观念与主张也就随之在画面中出现，从而在绘画创作中形成了一股强大的文化生命力和新审美思潮，有着自我文化生命的觉醒和意识的张扬。这就使新安画派画家具有明确自觉的参究人文、自然的学科意识，强调“读万卷书，行万里路”，从中寻找画本，困学而知之，从而极大地提升了绘画作品的精神内涵和文化水准。尤其新安画派诸家在诗文、书法方面的广泛修养，更直接为其绘画创作提供了源源不断的精神资源，将绘画境界提升到更高的精神层面上来。三新安地区由于商业经济的崛起，明清时期出现了文化集聚效应，尤其伴随着徽商群体书画收藏家的出现，新安画派随之崛起。徽商群体中书画收藏鉴赏家和书画收藏品的出现催生了一批书画鉴赏家的出现。明代休宁人胡正言依据江南丰富的书画资源优势，在南京开设了十竹斋刻坊，刊印《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，把雕版套版印刷彩图的艺术推向历史的顶峰，进一步开拓出书画收藏、鉴赏、研究、传播的新领地，为新安画派的崛起提供了极为深厚的文化背景和社会生存土壤。新安地区徽商群体的文化投入和收藏家丰富的书画收藏，为新安画派画家观赏、临摹名作真迹提供了极大的方便，所以才有这样的文化机遇诞生出新的绘画流派。在博物馆未出现的历史时期，私人书画收藏为画家进行学习、观摩、研究提供了极为重要的途径，画家也才能有机会和条件开阔文化眼界，进一步提升绘画思想观念，进行专业训练、技法研习以及推动新审美理念的确立。渐江每至一处，总要在书画收藏家那里饱览其书画藏品，领略、享受晋唐宋元书画的艺术滋养，汲取其精华并融入自己的艺术创作之中。1662年冬至1663年初夏，渐江游庐山归过丰溪时，就曾在著名书画收藏家吴不炎兄弟处逗留旬日，将其先世所藏王羲之《迟汝帖》真迹以及宋元逸品书画细细观赏、学习，并由此对中国传统文化获得更为直接的领悟和体验。所以黄宾虹说：“至于树石参错，郁勃轮困，无不从范宽、郭熙、李成、荆浩、关仝规矩而出。非若后人临摹章法，仿效名家，前后搬移，自矜变换，干皴湿染，徒夸世俗而已。”认为渐江通过观摩历代真迹领悟到了宋元绘画的真髓，而不是徒然的形式上的继承和体认。新安画派诸家不仅依凭徽商群体的书画藏品观摩、学习和研究，领悟传统绘画艺术的真谛，而且新安画派诸多画家本人及其家族也都富有收藏，本人及其家族就是徽商群体的重要组成部分或徽商书画收藏群体的重要组成部分，如程邃家中就曾藏有丰富的古书画，戴本孝幼工书画，所得晋唐名墨盈箧笱，《徽州府志》言查士标“家多鼎彝及宋元人真迹”。徽商群体以及新安画派诸家本人如此丰厚的书画收藏对新安画派诸家绘画艺术理念的确立、绘画艺术特色的形成起到了强大的奠基、支撑作用。深刻的文化、人文意识是“新安画派”诸家绘画创作最为宝贵的精神资源和思想观念基础。如果没有广阔的文化背景和文化素养为依托，没有如此丰富的历代书画藏品为依据，很难想象新安画派能有如此高超的绘画创作水准和绘画成就。明确、清晰的文化观念意识的形成和人文素养的不断完善积累，成就了新安画派的典型文化面貌。“新安画派”绘画中所具备的高尚的政治情怀和遗民思想，为山水画带来了新的绘画特色和绘画要素，这在“新安画派”不少画家及其作品中都有相当鲜明的表现。如程邃“敦尚气节”，“所谈论皆国家急要，使名公卿多折节”，而在明亡后又坚不仕清，以布衣终老，显然是由于有着儒家“气节”观念所致，因而在绘画上往往表现出名士气概，营造出冲和淡逸、遒劲高洁的自我风格特色。渐江一生曾6次到南京拜谒明祖陵，国变后虽然被迫削发为僧，但强烈的故国情思从没有丧失，并一再发之于诗文书画：卜兹山水窟，著就冰雪卷。言念西台人，将无似君善。在世事难以有为、不可为的情况下，绝大部分受此文化影响的文人士大夫往往选择退隐，或出家为僧、为道，或避居不出，退隐山林、水滨，以了世事，以完气节。新安画派绝大部分画家被迫选择了这一处世方式，专心致力于绘画创作，以解决现实世界对他们精神上的约束和心灵上的痛苦，在转向对历史、文化、自然观照的过程中完成思想观念、文化价值的重塑和转化，使自己的心灵得以安稳栖息，这无疑为新安画派的绘画增添了更加深邃的精神和情感内容。新安画派诸家将他们家乡新安江附近的景致尤其是雄奇秀美的黄山作为写生的对象，为后世留下了诸多深具代表性的作品，貌写家山，甚至出现“天都派”（黄山天都峰）、“黄山画派”的称谓，他们的绘画创作实践活动，为同时代及后来的绘画创作确立了新的典型和榜样。雄伟秀丽的黄山面貌使“新安画派”诸家为之踊跃不已、喜爱不绝，他们以黄山为友，不断游于兹，栖息于兹，从中获得美的享受和精神寄托。四新安画派是一个区域性的绘画流派，其审美风尚、绘画风格的形成经历了相对独特的演化过程，是在不断借鉴其他绘画流派的绘画思想观念、不断吸收其他绘画流派绘画元素的基础上，通过创造性的转化和成功实践而得以确立的。因而无论新安画派在政治信仰、艺术观念、师承关系、文化素养乃至地域传承上都深深打上了“松江画派”的烙印。新安画派诸家对“松江画派”的绘画思想观念、绘画元素经过创造性地吸收、转化和融合，结合自己的绘画实践经验，确立了自己的绘画观念和绘画风格特色。以倪瓒、黄公望为首的元人绘画风气对新安画派诸家画风的形成亦产生了深远的影响，尤其是倪瓒的画风，更成为新安画派绘画取法的根本依据和绘画风格特色确立的重要来源：“查士标初学倪高士，后参以梅花道人、董文敏笔法，用笔不多，惜墨如金。风神懒散，气韵荒寒。”（《国朝画征录》）倪瓒的人格操守、精神气节、文化素养以及性情特点对明清之际的文人士大夫产生了极为深远的影响，渐江、孙逸、查士标、程邃、江注、祝昌、吴定等人一再师法倪瓒，不断致力于新绘画风格的创建，有着明确的审美价值追求和深邃的内在精神体验。新安画派诸家在精神、情感上对倪瓒画风的进一步追求和超越终于带动新安画派新绘画笔墨风格特征的最终确立。在“新安画派”诸家的绘画风格中，既有峻整、雄伟、凝重、盘郁、荒莽、苍浑的笔墨风神体现，也有淡远、枯寂、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙绘画格调的生成，绘画风格特色呈现出非常深刻丰富的变化，尤其已经具有的精神性、抽象性、表现性绘画风格因素的出现，标志着新绘画风格审美范畴和新笔墨语汇的出现。新安画派整体绘画风格的形成，是由其特定的历史文化资源和自然环境条件所决定的，是在秉承以倪瓒、黄公望等人的审美绘画格调为主导，融汇宋元诸家绘画审美格调基础上而确立出来的具有新文化类型的绘画风格特色。尤其是新安画派所处的特定历史环境、文化环境和社会环境，深深影响了新安画派整体绘画风格特色的形成。新安画派诸家善于营造冷逸、静寂的空间氛围，在幽深静寂的画面氛围中传达出自然的律动和生命力，有着苍凉悲壮、坚强不屈情怀的表述，尤其是明清易鼎所造成的士子精神情感上的挫折和忧伤，都极为幽微地表现出来，有着新安画派诸家偃蹇盘空、深沉凝练心境的表现。风格即人格，其间有着新安画派画家难以忘却的人生阅历和精神情感的幻化。这也是新安画派绘画最为主要的特色之一。新安画派诸家非常善用干笔、渴笔进行绘画创作，形成了淡远、枯寂、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙的绘画风格。与其他画派的绘画相比，呈现出了不尽一致的绘画风格特点。新安画派诸家的个人绘画风格特点也非常明显，各具情貌。程嘉燧的细净枯淡、松秀圆润，李永昌的清逸疏简，李流芳的爽静明朗、挺然森秀，渐江的冷静孤寂、峻整雄奇程邃的沉郁苍古、朴茂润泽，查士标的简洁率逸、冷静萧疏，郑旼的峭利劲直、简逸苍劲，祝昌的浑厚有逸致，吴山涛的潇然淡远、细密清逸……都给人留下了极为深刻的印象。由于渐江经历了从起兵抗清到失败后不得不遁入空门的人生悲剧，他的绘画极为自然地呈现出冷静、孤寂、幽深、高简、淡远、清逸、雄奇、洗练的笔墨风神，有着画家内心情感上的深层次体验，冷静寒悲、坚忍刚正、简括瘦峭、疏朗空灵、清劲雄毅、深邃纯深、空旷简练的精神格调如萧疏的秋气在画面上流布开来，同时在荒寒简远、沉寂清冷的精神氛围中又洋溢着雄奇峻整、刚正清劲的审美意象，令人叹为观止。而程邃的绘画则善于用枯笔焦墨，在模糊蓊郁中蕴含苍润清简之美，给人以幽僻荒拙、奇古萧散之感。程邃师法倪、王笔意，融入金石趣味，在画面中营造出了非常独特的内在精神韵味：“工诗文隶书，精篆刻，善画山水，纯用枯笔，写僧巨然法，别具神气……润含春雨，干裂秋风，唯垢道人得之。”戴本孝则传承元代倪瓒、王蒙、黄公望笔意而自出新格，善用干笔焦墨，疏秀爽朗中透露出清远枯淡的情调，亦有着特殊的美感体验。新安画派源远流长，如果说渐江是超凡脱俗的峰回，那么近代的黄宾虹就是标新立异的路转了。黄宾虹大器晚成，“先生七十后，夺得造化之精英，图写自然，千笔万笔无一笔不是，年过八十，尤见精神。”八十岁的老人，“取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同，”所谓“黑、密、厚、重”的风格，正是黄宾虹进入艺术巅峰时期最显著的特色。一个六县之州，几百年间涌现这么多画家，这在全国也是绝无仅有的。无论是整体绘画风格特色还是个人绘画风格特色，新安画派诸家在充分汲取传统绘画营养要素和其他绘画流派优秀成分的基础上，大胆创新，不断探索，发掘主观精神世界的深邃美感体验，逐步形成了新的文化观念、绘画审美思想和绘画风格特色，在明清绘画史上确立了属于自己的历史地位。渐江作品1渐江作品2黄宾虹作品1
黄宾虹作品2
歙县黄宾虹纪念馆
纪念馆中的黄宾虹画作
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