徽派版画兴起与发展
中国传统版画是画家、刻工和印工通力合作的产物。首先版画所具有的意境和艺术构思是画家须要考虑的；其次画家的构思(底稿)通过刻工的操作，真实地刻在木板上；最后由印工精心印刷完成。明万历以前，版画的绘、刻、印基本由工匠群体完成。工匠群体有着专门分工，有写工、刻工、印工、装订工和绘图工。绘图工同真正意义上的画家，在艺术修养上有本质差别，尤其文人画家在文学、哲学和书法方面的造诣，要比绘匠深厚得多。文人画家所要表现的情感，无疑要比工匠们表现得精致和深刻。所以作为版画第一道工序的“绘”如果没有文人画家的参与，其基础是不牢靠的。版画同国画一样，以线条作为艺术语言。国画的线条可以通过画家本人对笔墨的掌握，运用硬软坚柔、轻重缓急、光滑滞涩、清晰含混等表现形式，体现作品的内涵。而刻工则要通过自己的刀，以及本人对底图内涵的认识来进行二次创作。而刀比起笔来，对线条的处理要困难得多。因此一个好的刻工，是版画作品成功的关键。印刷是版画最后一道工序，倘若版画仅是墨印一色，只要纸好墨良，加上印工的认真也就行了。然而版画要进入艺术殿堂，仅凭黑白两色是远远不够的，必须将版画纳入彩色的多元世界。明万历以前的版画作品除了宋伯仁的《梅花喜神谱》之外，还没有发现纯粹以画家身分参与版画创作的绘图者。具有高超雕版技艺的优秀刻工也不多，版画的彩印技术还很差。因此，明万历以前的版画艺术水平不高。
明万历至崇祯(1573——1644)是中国版画史上划时代的时期。绘、刻、印均有重大突破，把版画艺术提高到了一个新的境界。郑振铎称万历、崇祯是中国版画“光芒万丈”的时代。这里我们不能不特别提到徽派版画。
徽派版画的出现，据现存的资料可以推到元末明初绩溪石氏家刻本《武威石氏源流世家朝代忠良报功图》。其它明万历以前的徽派版画还有明天顺刊本《黄山图经》、弘治刊本《休宁流塘詹氏宗谱》、正德刊本《余氏会通谱》、嘉靖刊本《欣赏编续》中的几幅作品(参见周芜《徽派版画史论集》)。这些版画的绘刻，均显得比较粗糙，属于刻工画。万历及其以后的各个时期，一大批著名画家积极投身到版画艺术这块园地中来从事创作，其中以徽州画家为先行军，尤以丁云鹏用力最勤。丁云鹏，字南羽，号圣华居士，休宁县西门人。生于明嘉靖二十六年(1547)，天启元年(1621)在世，卒年不详。工诗及书，善画道释人物，得吴道子法，白描似李龙眠，丝发之间，而眉目意态毕现。山水杂画亦妙。董其昌曾赠其“毫生馆”印，凡得意之作铃之。其先后于万历十一年(1583)绘美荫堂刻本(方氏墨谱》、万历十六年(1588)绘泊如斋刻本(泊如斋重修宣和博古图录》、万历二十一年(1593)绘玩虎轩刻本《养正图解》、万历二十三年(1595)绘滋兰堂刻本《程氏墨苑》、万历二十七年绘《齐云山志》等。丁云鹏的弟子吴羽也积极参与版画创作，与乃师同绘《方氏墨谱》、《泊如斋重修宣和博古图录》等，又绘万历刻本《古本荆钗记》。其它如郑重万历四十六年(1618)绘《方瑞生墨海》、蔡汝佐绘万历刻本《图绘宗彝》、僧雪庄绘清康熙十五年(1676)刻本《黄山志图》、吴逸绘康熙三十二年(1693)《徽州府志》等。郑重、蔡汝佐、雪庄、吴逸都是“新安画派”中比较著名的画家。徽州画家介入版画创作的同时，也影响和带动其它地区的画家投入版画创作。最著名的有陈洪绶绘明祟祯十一年(1638)刻本《楚辞述注》和《九歌图》，肖云从绘清顺治五年(1648)刻本《太平山水图画》，梅清绘清康熙六年(1667)刻本《黄山志》，王翚、禹之鼎等绘康熙三十二年(1693)《徽州府志》等。
大量具有较高艺术修养的画家的参与，为版画艺术的提高打下了扎实的基础。同时，优秀的刻工队伍也在成长。约起始于明天顺年间的歙县虬村黄氏刻工，一直以善雕书版而著名，前面提到的几部万历以前的徽版插图书籍，其中弘治《休宁流塘詹氏宗谱》、正德《余氏会通谱》、嘉靖《欣赏编续》即为虬村黄氏刻工所雕。经过几代人的努力，到了万历时期，虬村黄氏刻工终于成熟起来，创造出一套秘不示人的雕图刀法。他们在版画雕刻上所具有的造诣和技艺，为其他地区刻工所不及。对于这种世代赖以谋生的雕刻技艺，他们视为专利，秘不传人。于是苏州、杭州、金陵等地的出版商，为了保证插图质量，不得不高价聘请他们。因此，徽州不少刻工因在外地刻有精美的插图而享有盛名。
画家参与和刻工雕图技艺提高的同时，版画赋彩印刷技术也在不断提高。从万历三十年(1602)至万历三十五年(1607)的五年间，徽州刻本的《闺范》、《程氏墨苑》、《风流绝畅图》，先后试用多种颜色套印，获得极大成功。其中《程氏墨苑》施彩印图55幅，大部分为四色、五色彩印。郑振铎在《劫中得书记》中指出：“此书各彩图，皆以颜色涂渍于刻版上，然后印出，虽一版而具数色。”如果说《闺范》、《程氏墨苑》、《风流绝畅图》沿用的只是原始的单板彩印，只不过是色彩更丰富，印刷更精致，那么《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》的出现，则是版画印刷技法上的彻底革新。《十竹斋书画谱)和《十竹斋笺谱》的作者是胡正言。正言，字曰从，休宁县文昌坊人，侨居南京。生于明万历十二年(1584)，卒于清康熙十三年(1674)。胡正言刻书始于明天启年间，下限至清康熙初年，见于著录和有传本的多达三十余种，尤以艺术图书著称。他悉心研究雕版赋彩印刷技法，在总结前人经验的基础上，将彩色画稿分别用各种颜色钩摹下来，分成数块小版雕刻，叠彩套印，创制“饾版”。又特制凹凸版，印时不用任何色彩，只把纸在版上压印，凸现无色图像，造成浮雕效果，时称“拱花”。 饾版和拱花的出现，把版画印刷技术提高到前所未有的水平，开创了后世“木板水印”方法和套色木刻艺术的先河。《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》就是采用饾版和拱花技法印制的。
版画艺术上绘、刻、印三大技术关键，由于徽州人的参与和努力，终于有了突破性的进展，迎来中国版画光辉灿烂的时期。
二
绘、刻、印分别由画家、刻工、印工独立操作完成，怎样才能够使他们有机结合，统一到一个艺术风格里来呢？这里必须要有一个中介人、一个协调人、一个主持者。而这个中介人、协调人、主持者就是出版商。
前面我们谈到，最早为版画绘制图稿的著名画家是丁云鹏。他在万历十一年(1583)开始为墨商方于鲁的《墨谱》绘图，时年三十六岁，正值壮年，艺术大成之时。方于鲁找丁云鹏为其《墨谱》绘图，有他自己的目的。当时方于鲁在制墨业上正同自己的对手程大约进行激烈竞争，为了压倒对手，他准备把自己的墨模图形绘刻成《墨谱》，加上名人的题咏赞誉，做宣传，推销产品。光靠自己原有的墨模图谱是不够的，还要设计出更新颖更美的新图谱，才能使《墨谱》更具吸引力。丁云鹏善于白描，画风工细。更重要的是丁云鹏有名气，可以使《墨谱)造成轰动效应。于是丁云鹏成为《墨谱)绘图的最佳人选。商人有的是钱，请名人绘图，润笔自然不会低，我想这大概就是丁云鹏投身版画领域的最初原因。十一年以后，丁云鹏同样为了丰厚的润笔，再次倒人商人的怀抱，为方于鲁的竞争对手程大约绘《墨苑》。张泰贞在《题丁南羽画列子御风图》中写道：“程君酷爱画，重币购名笔。口夸顾虎头，未易丁生匹。”(《程氏墨苑》卷六《缁黄》)可见程大约也是花了大价钱才请到丁云鹏的。
郑重、蔡汝佐、陈洪绶等名画家投身版画行列，都应该是出版商高酬所引诱。不过一旦他们投入到版画这一新的艺术品种的创作中以后，他们便把自己的全部精力和才华都注入进去，为版画艺术的提高和繁荣立下汗马功劳，其功不可没。
还有部分著名画家应政府官员之约，为府县志和山水志绘图。由于府县志的刊刻是政府出资，可以不计工本，自然画家也少不了高报酬。这样画家既可省却为商人作画的市侩之气，又能获得一些经济实惠，所以一些名家也被吸引而来。如宫廷画家王翚、禹之鼎就曾应徽州知府丁廷楗和会典馆纂修赵吉士之请为《徽州府志》插图。这与画家为出版商服务的情况稍有不同，但金钱的润滑作用是不言而喻的。
刻印工人以刻字印刷为生，刻印图版既费时又费力，还要具有一定技术，自然工钱也高。尤其刻印一些富丽精工的版画作品，出版商如果不肯花钱请名画家、名刻工，质量不可能有保证。换句话说，版画作品的艺术水平高低，以出版商投入的财力作保证。为了使自己的图书具有市场竞争力，出版商往往不惜重金招聘虬村黄氏刻工。《程氏墨苑》的绘图是丁云鹏，刻工为黄磷、黄应泰、黄应道，时称“双绝”。王锡爵《墨苑序》称：“摹写品式瑰形异状，皆精隽尔雅，非鬼工不能刻，非天孙手不能绘也。”万历三十七年(1609)顾鼎臣辑、吴承恩补刊的《状元图考》，绘图为黄应澄，写工是黄应缵，刻工是黄应泰、黄德修等，都是虬村黄氏一门。黄应澄，字兆圣，号沧吾，工于书法，善绘事，尤长于人物写真。曾为堂兄弟德新绘一幅古稀图，神情毕肖。人得其真迹，视之如宝。《状元图考·凡例》称：“得良工黄兆圣氏，以像属焉。”又说：“绘与书双美，不得良工，徒为灾木，属之奇劂，即歙黄氏诸伯仲，盖雕龙手也。”该书后来多次印刷、翻刻，看来是有市场的。
在版画创作过程中，作为具有很高文化层次的徽州出版商有时不仅仅是中介人和协调者，他们还直接参与创作。《程氏墨苑)卷六《缁黄》有一幅“维摩说法图”，款署“新都江世会摹，君房士芳监制”。士芳是君房(即程大约)的儿子，也是墨商。“维摩说法图”就是士芳创作草图，由江世会摹绘上版的。昊光裕《维摩说法偈》中提到：“甲辰冬月，从余郡中过程鸿胪幼博先生邸舍，即出《墨苑》相示，次出《缁黄》，有维摩说法款识。鸿？？曰：‘此子新得图像也。’”，我们再来看出版商胡正言在《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》印制过程中所起的作用。据程家压《门外偶录》介绍，胡正言十年如一日地与刻印工人朝夕相处，对他们不以工匠相称，使得“诸良工技艺，亦日益加精”，在落稿或付印时，“还亲家检点”(《徽派版画史论集》，18页)。
商人既然主导版画艺术的创作，他们的思想与价值观必然也会渗透到版画的艺术风格中去，尤其是那些反映当时市民生活和市民思想情感的戏曲、小说等通俗文学读物，因为商人本身就属于市民阶层。
“线条粗壮，构图简略”是明万历以前所有版画的基本风格，如果说北方版画同南方版画有什么区别，那也只是“粗壮”与“简略”的程度稍有不同而已。明中叶以后，社会经济繁荣，产生出市民阶层，“粗壮”与“简略”已经不再适合市民阶层的口味。追求秀丽、妩媚的情调，工整、精致的画风，便成为商人吸引读者，进而追求利润的必然手段。明万历年间以细腻匀称的线条和雅致工整的布局著称于世的徽派版画，除了四大墨谱之外，基本上都是戏曲、小说等通俗读物，便是当时社会潮流的产物。
另外，商人本身在激烈的商战和过度紧张之余，他们感到疲倦和劳累，想要脱离喧嚣的尘市，追求恬静和安乐。郑振铎先生在谈到徽派版画内蕴的精神境界时曾说：“在这版画的世界里，是那么清丽，那么恬静，那么和平满足的生活。就是写争图，写‘殉教’的悲剧，写死亡，描春态，却也还是那么‘温柔敦厚’的，一点‘剑拔弩张’之气也没有。你在那里见到了‘世纪末’的明人的真正生活。他们气魄小，他们只知追求恬静而安乐的生活；他们要的是雅致细巧的布置；他们爱的是小园林，要假山，是陂池，是小盆景；他们喜欢娇小的女性，温柔的生涯，暖香香的内室，出奇的窗饰和帐幕。他们一切是小，但是必求其精致，必求其完美。”(《明代徽州的版画》)难道这不正是商人们在激烈竞争的商战之余所要追求的那份安祥和宁静吗？商人已经把他们的追求带人了版画意境。
商人在版画艺术创作过程中的作用是不可低估的。
三
在中国版画史上，徽派版画代表着中国版画的最高成就。同时，徽派版画艺术的发展轨迹，也就是中国版画艺术的发展轨迹。因此对徽派版画的艺术轨迹进行探讨，无疑是非常有意义的。
如前所述，明万历以前的版画多由工匠群体完成，艺术成就并不是很高。万历以后由于文人画家介入，国画理论及技法被运用于版画，版画开始同国画合流。国画布局讲究远近疏密，笔法上讲究钩、勒、皴、擦、点，这些都被版画所吸收利用，极大地提高了版画的艺术表现能力。《程氏墨苑》卷六《缁黄》，由程士芳构图，江世会摹绘，黄鏻等刻，是徽派版画中比较成熟的一部作品，也是国画技法在版画中运用得比较成功的一部作品。图名“维摩说法”，描绘维摩向菩萨提出什么叫菩萨人不二法门的问题，化为芸芸众生的三十个菩萨一一作了答复，维摩却以默不作声作为回答。画面以人物为中心，山水云树环绕四周，布局参差错落，尤其左上角山水云树交接处，一片浓郁的树叶遮去水面，一缕轻云袅袅远扬，增添了画面静谧深邃的意境。技法上，画家和刻工在处理山石线条时用的是短促的牛毛皴，用刀疾速，锋利逼人。松针也是刚劲有力，柏叶则圆润隽永。行云流水，线条如丝，刀法细腻。画面充满了生气，充分表现出徽派版画刚柔相济、动静结合的特色。此图无论意境还是绘刻技法，均已臻上乘。
除了技法，在表现形式上，国画也影响了版画。诗文、书法、印章和图画的有机结合，是中国画独一无二的表现形式。明末清初很多版画作品也是诗、书、印、画合在一起。万历二十三年(1595)开始刊刻的《程氏墨苑》，诗文、书法、印章还在图外。万历四十四年(1616)黄瑞甫所刻的《青楼韵语》很多插图，诗文已融入画中。到了清顺治五年(1648)萧云从的《太平山水图画》，纯粹是以国画的构图布局来绘作版画，诗文、书法、印章均已成为整幅画不可分割的一部分。国画同版画合流，版画化一幅画为千百幅画，在雕版为唯一印刷手段的古代，大大体现出其优势，促进了国画的普及和推广。
版画向国画靠拢，对画家来说难度并不太大。但对刻印工人来讲，就很不容易了。把画家笔法上的钩、勒、皴、擦、点准确无误地雕刻在木板上而不失画家本意，这不是任何一个刻工随随便便就能够做得到的。郑振铎先生认为黄氏刻工“刀法极有力，也能表现出画家的本意来，这里面一定有些道理，应该加以深刻的研讨”(《西谛书话》)。明末清初之际，徽州曾产生不少篆刻大家，如何震、苏宣、朱简、汪关、程邃等，他们缔造出了一个新的篆刻流派—徽派篆刻。虽然治印同雕版两者之间受雕的材料不一样，可能执刀的方式也有所不同，但两者均以刀代笔，用刀使线条留下轻重缓急、灵巧凝重、刚健圆润的效果是一样的。有人对篆刻的运刀方法总结为单人正刀法、双人正刀法、冲刀法、涩刀法等十三种，不同的刀法产生不同的艺术效果。我认为把对篆刻运刀法的认识运用到版画雕刻上也是适宜的。80年代中期，笔者曾前往歙县虬村访问调查，发现很多刻工后裔现仍在歙县、屯溪等地的印章店里从事雕刻图章工作，刻工和治印的渊源由此可见一斑。更进一步，这些篆刻大家的运刀方式是否受到刻工运刀方式的启发和影响，也未可知。
比起刻来，彩印又难一些。饾版彩印一版数色或一版一色，印时依据画稿的笔墨韵味，用棕帚施加彩墨，适当掌握干湿、浓淡、轻重变化，使原画阴阳向背、浓淡深浅的效果如实地表现出来。大片墨染彩晕，更是酣畅淋漓，神采焕然。然而稍有不慎，哪怕前面都很成功，最后一下或印色不匀，或套印不准，整幅画便完了。万历三十六年(1608)休宁程氏滋荪馆刻的《程氏竹谱》，用大片墨白对比来表现雪竹，亦因水印刷色有困难，未能推广。如果纯粹作为艺术创作，彩印成功一二幅画作，那么整个艺术创作过程可以说是成功的。但若以赢利为目的，则彩印成品报废过多，肯定是不合算的。古代彩印版画数量之少，原因就在这里。
版画由集体的力量而臻完善，以达至高之界。发展到一定程度，又暴露出集体合作的弊病。因为作为集体创作的产物，绘、刻、印、主持，四者缺少或有一个环节薄弱，作品都不会获得成功。清乾嘉以后，作为徽派版画最大支持者、主持者和最坚强后盾的徽州商人开始走下坡路，徽派版画也开始走下坡路。版画艺术发展到这个阶段，必须走集绘、刻、印于一人之身的道路，必须完全抛弃商业行为，艺术之树才能长青，保持长盛不衰。于是自绘自刻自印的现代版画便应运而生。
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